游戲創(chuàng)新大賽，彰顯游戲對美的追求

　　時隔一年半，第二屆中國游戲創(chuàng)新大賽在滬舉辦了隆重的頒獎儀式。兩屆獲獎游戲中，既有廣受市場歡迎的游戲如《原神》《永劫無間》，也有中小游戲設計團隊突出重圍的誠意之作。如僅十來名成員的皮克皮工作室創(chuàng)作的《風來之國》奪得最佳創(chuàng)新游戲大獎，游戲研發(fā)時成員最多就21人的團隊創(chuàng)作的《暗影火炬城》獲得最佳創(chuàng)新美術獎和最佳創(chuàng)新主機游戲獎。

　　有行業(yè)人士認為中國游戲創(chuàng)新大賽為游戲產(chǎn)業(yè)人才的培養(yǎng)提供了一個重要平臺，通過為游戲創(chuàng)作團隊和個人設置獎項的形式，強調(diào)游戲來自和體現(xiàn)了人的智慧，為游戲產(chǎn)業(yè)注入新的創(chuàng)新思維。而中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代游戲設計的結合，既讓游戲的受眾得到文化的熏陶，也獲得了更為豐富的體驗。隨著游戲所具備的文化和教育價值逐漸為人所注意，游戲已不僅是一項“產(chǎn)業(yè)”，也是一種“文化”；不僅是一種商業(yè)活動，也是內(nèi)容創(chuàng)造、傳承、傳播的媒介。這不僅有助于提高游戲產(chǎn)業(yè)的整體水平，也凸顯了游戲創(chuàng)作者的重要性。這些從中國游戲創(chuàng)新大賽上傳來的信號，為游戲行業(yè)的發(fā)展注入了一針“強心劑”。

　　當然，作為一個剛剛起步的獎項，中國游戲創(chuàng)新大賽與“英國學院游戲獎”“日本游戲大獎”等類似行業(yè)機構舉辦的獎項、加拿大游戲媒體人杰夫·吉斯利創(chuàng)辦的產(chǎn)生廣泛影響的“游戲大獎”相比，無論在參賽規(guī)模、公眾參與，還是在影響力等方面仍有很長的路要走。不過，其所呈現(xiàn)的專業(yè)性、社會導向與行業(yè)標桿意義業(yè)已開始凸顯。

　　這從常設獎項的設置中就可見一斑：美術、設計、音樂音效、中華文化、社會價值功能構成大賽獎項的“半壁江山”，而創(chuàng)新大獎的獲獎作品往往在這些單項獎上也有突出表現(xiàn)?？梢哉f，這是一個行業(yè)盛會，同時也浸潤著藝術性的審視，對游戲之“美”從視聽體驗、玩法設計到文化內(nèi)涵、社會功能給予了全方位的關注。

　　電子游戲，從技術展臺走向藝術舞臺

　　計算機技術誕生之初，“游戲”就與之如影隨形。1947年，由物理學教授發(fā)明的“陰極射線管娛樂設備”，利用電子束的散焦和移動，讓屏幕上的移動光點成為玩家操控“瞄準”的對象。1950年，加拿大工程師約瑟夫·凱茨研制了《大腦伯蒂》電子游戲，可以讓人和“電腦”通過按鍵和屏幕對弈井字棋。1952年，英國的克里斯多夫·斯特雷奇基于圖靈的理論完成了最早的西洋跳棋對弈程序……可以說，電子游戲的早期成長史正是一系列技術發(fā)明輪番登場的“展銷臺”。陰極射線管顯示技術、模擬信號計算技術、早期人工智能技術探索等，借助游戲的形式走上歷史舞臺、走向公眾視野，展現(xiàn)了技術上的每一次重大突破。

　　正如這些發(fā)明人的身份所顯示的那樣，早年的電子游戲并未真正走進大眾生活，而只是凸顯技術潛能、傳播發(fā)明成果的一種方式。但也因電子游戲所具有的一系列特征——技術發(fā)展水平的尖端性、實時操作反饋的交互性、游戲目標設定的趣味性，使之成為溝通實驗室中的科技研究和廣大公眾的有效渠道。在此后的相當一段時間里，游戲的發(fā)展也與相關領域的技術緊密相關。

　　20世紀60至70年代，《太空大戰(zhàn)》等基于科幻小說作品的游戲出現(xiàn)，標志著電子游戲開始更注重其敘事與內(nèi)容，而不再僅僅是技術上的先進。如果說此前的電子游戲是程序員和技術人員使用計算機傳播的獵奇“玩意”，那么這一階段意味著電子游戲開始走向大眾并發(fā)展成為一門產(chǎn)業(yè)。如今人們耳熟能詳?shù)脑S多游戲企業(yè)，其歷史源頭都可以追溯到這一時期。游戲也開始探索其他類型的敘事元素，從神話傳說、民間故事、都市傳奇中吸收養(yǎng)分，內(nèi)容和情節(jié)開始向商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的方向發(fā)展，并同文化娛樂形成了共鳴。

　　另一種聲音也開始出現(xiàn)。1983年，美國《電子游戲玩家》雜志提出游戲同樣是一種藝術形式，而為此提供參照的則是電影。1989年，在一場題為“熱電路：電子游戲廳”的展覽中，電子游戲作為某種“現(xiàn)成品藝術”而得以展示。中國最早關注和運用數(shù)字技術的藝術家馮夢波在20世紀90年代創(chuàng)作了《私人照相簿》《智取Doom山》，成為中國藝術家探索電子互動媒介和計算機藝術的標志性作品。

　　在同一時期，一些報紙雜志上出現(xiàn)了將游戲稱為“第九藝術”的提法。一些人認為，游戲是一種創(chuàng)造性的藝術表現(xiàn)形式。同電影一樣，它可以利用聲音、圖像、情節(jié)、角色等元素來傳遞情感和思想；與電影相比，它更增加了交互性的維度，賦予了玩家前所未有的參與性。此外，游戲的創(chuàng)作同樣調(diào)動了一系列藝術才能和技巧，以將故事背景的設定、游戲內(nèi)容的敘述等轉化為一個有意義的整體。

　　在21世紀的頭10年里，互聯(lián)網(wǎng)藝術和軟件藝術的誕生，進一步模糊了藝術作品同游戲作品之間的界限?，F(xiàn)今，隨著游戲在大眾文化中占據(jù)一席之地，其藝術的創(chuàng)造性和表現(xiàn)性等日益發(fā)展。可以說，今天的游戲已經(jīng)從技術的展臺走向了藝術的舞臺，成為多種藝術要素協(xié)同共生的新平臺，并在與藝術的多重對話中得到了新的詮釋。

　　娛樂之外，游戲期待更有思想的表達

　　盡管電子游戲已不再是單純技術的展臺并彰顯出藝術上的影響力，不過在目前其主要仍是一種娛樂產(chǎn)品。游戲中的圖像、聲音和情節(jié)等元素雖然可以具有較高的藝術水平，但這些表達方式主要是為了吸引玩家的注意力和提供娛樂體驗，在商業(yè)市場中獲取經(jīng)濟利益，而非純粹為了表達作者的情感和思想，也不單是創(chuàng)造藝術上的獨特價值。

　　游戲研究者羅賓·漢尼克等人提出了由機制、動態(tài)和美學三部分構成的游戲本體論模型，將游戲視為一個在玩家和設計者之間進行媒介交互的循環(huán)過程。他們認為游戲的內(nèi)容是行為，而非信息或數(shù)據(jù)，而機制、動態(tài)（動力學）和美學是描述游戲的三種主要話語領域，分別與游戲規(guī)則、游戲系統(tǒng)和游戲樂趣形成對應。

　　身為游戲設計師的研究者伊恩·波格斯特認為，電子游戲是一種表現(xiàn)力和說服力兼?zhèn)涞拿浇?。它表現(xiàn)了一系列現(xiàn)實和想象中的系統(tǒng)，呈現(xiàn)它們的運作方式，邀請玩家與這些系統(tǒng)互動并對它們形成判斷。在此過程中，游戲以一種程序性的方式，可以限制玩家對于游戲目標、操控方式和游戲效果的設定。

　　新的理論分析模式出現(xiàn)，共同將游戲中玩家的行為視為最重要的部分，并將游戲的表達從外觀的要素轉移到鼓勵、允許、贊同怎樣的行為而禁止另一些選擇上，固定到計算機這一特殊技術裝置所容納的表達可能性空間上。從這一角度來說，游戲非但不僅是娛樂，而且主要不是娛樂。

　　這些理論洞見實際上也蘊含了對游戲思想內(nèi)涵的更高要求，呼喚游戲真正具有創(chuàng)新性，并將游戲發(fā)展為自成一體的藝術。正面的案例更多出現(xiàn)在規(guī)模小甚至為個人單獨開發(fā)的獨立游戲中，這與藝術實踐形成了高度的交叉。例如，尼基·凱斯的《信任的進化》既是一個演示博弈論概念的游戲，也促發(fā)了對于誤解、寬容、互動等社會交往因素的深入思考。由兩人團隊完成的《一次機會》則在游戲內(nèi)通過指向游戲外文件、圖像的提示，促使人們反思游戲中的行為與游戲得以運轉的計算機系統(tǒng)的關系，從而上升到“元游戲”對游戲機制的反思。

　　中國游戲開發(fā)和從業(yè)者中同樣不乏這樣融思想于游戲中的先行者。葉梓濤開發(fā)的《時之形》2022年獲得“獨立游戲節(jié)”最佳創(chuàng)新獎榮譽提名，這一游戲以視覺和聽覺的綜合方式呈現(xiàn)古今中外多位哲人、詩人對于“時間是什么”的思索，在高度濃縮的游戲過程中展示時間觀念的變遷與發(fā)展，激發(fā)玩家對時間與生命的感悟。他和團隊的最新作品《寫首詩吧！》是一款半自由的詩歌創(chuàng)作游戲，從經(jīng)典作品中選出的詞組、片段隨機出現(xiàn)在屏幕上，玩家可以選擇自己喜歡的作品，收集、拼接這些片段，最終組成一首自己的“詩作”。

　　在這些具有思考性的游戲中，游戲不再是承載各種有形要素“表演”的“舞臺”，而是成為人們需要重新審視、摸索、探究的對象。它們呈現(xiàn)了通過游戲來學習、體驗、感悟的潛力，甚至使游戲本身成為展開創(chuàng)作的空間。這也意味著，游戲在技術先進性和外在表現(xiàn)上的“美”之外，有思想的表達乃是其更深層次的追求。

　　以游戲的形式達成更為深刻的表達不僅是可能的，而且它實際上成了一種必需。人們越來越意識到，游戲世界并不獨立在現(xiàn)實世界之外，游玩場所、其他玩家、游玩對象同樣是現(xiàn)實世界的一部分，游戲中的體驗和現(xiàn)實世界的經(jīng)驗會對彼此產(chǎn)生影響和互動。游戲的本質應當通過游戲世界和現(xiàn)實世界之中的平行與重合來得到規(guī)定，而這也使它不但需要關注“行為”，更要關注“行為”的邏輯，并將其轉化為一種自覺的認識。也因此，當我們思索游戲的深度創(chuàng)新時，或許不能再簡單地把游戲當成一種既定媒介、一項文化產(chǎn)業(yè)，只需在某些已經(jīng)建立廣泛認同的方面追求新的進展，而要在“娛樂”與“嚴肅”、“虛擬”與“現(xiàn)實”的對立之外，尋找在游戲所塑造的雙重境況下進行表達的獨特路徑。如此，走向藝術的游戲，方能真正成為藝術。

　　（作者單位：上海社會科學院文學研究所）